Entre setembro e dezembro de 2013:
Escolhi estar só para não depender de ninguém. Para escolher com conforto e errar. Minha tendência ao controle é muito grande - hipertonificação - e ministrar ou orientar um processo com mais gente só me traria a insegurança de não poder errar. [...]. Além disso quero explorar a esfera performática do Rasaboxes e pra isso é preciso experiência e habilidade no jogo.
Quero enfrentar o vazio assim como quero enfrentar a PAZ. Essa sala hoje pode ser encarada como a rasa da PAZ. No centro do mundo que pulsa lá fora e que te joga pra todos os cantos. Mas essa PAZ, essa sala vazia, não é tranquila. Ela é grávida do mundo e pode dar à luz qualquer coisa. Não coisa qualquer, mas qualquer coisa de muito necessária para o dia 20 de setembro.
Por estar localizado na linha de pesquisa 2 - Arte e Processos de criação: Poéticas contemporâneas, este trabalho abria possibilidades a uma investigação prática. A discussão e produção de conhecimento deveria se construir pelo processo artístico, portanto me dediquei durante o período colocado acima, a prática do Rasaboxes e o que adviria disso. Tal prática foi feita na sala Teresa Bitencourt, no Teatro Universitário da UFC, às quartas e sextas, de 14h às 18h. O relato acima pertence a um diário de bordo escrito ao longo de todo o processo prático. Em muitos momentos desse trabalho farei referência a ele. Essa nota é de 20 de setembro de 2013.
Escolhi estar só para não depender de ninguém. A questão não era depender de alguém, mas exercitar a solidão enquanto lugar propício para que os encontros improváveis pudessem se dar. Pôr em funcionamento tudo que eu já sabia e trazer à tona tudo que eu sabia que não entendia de mim no tabuleiro. Precisava estabelecer um lugar que suportasse e mesmo funcionasse a partir dos erros que fazem parte do experimentalismo a que me propunha. Não queria iniciar qualquer processo de criação ou aprendizagem coletivo que demandasse metodologias anteriores ao próprio trabalho de investigação. Não queria falar sobre o processo de outros e daí propor uma discussão sobre treinamento, pedagogia. Queria pensar sobre o meu processo, já que o Rasaboxes atravessa e altera tão profundamente minha formação como artista. A metodologia deveria nascer das tentativas, das necessidades e se confundir com a produção da pesquisa. Eu queria que o erro fosse o lugar da criação e não seu obstáculo. Não havia criação a propor ou formulação hipotética a comprovar. Havia apenas o incômodo e as perguntas que as práticas no tabuleiro me proporcionavam.
Importante dizer que chamei Tiago Fortes, que já conhece e exercita o Rasaboxes enquanto professor de Interpretação teatral do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Ceará para dialogar e participar das práticas, além de colaborar com o registro audiovisual das mesmas. Devo a essa parceria o olhar movente que tenho hoje sobre o Rasaboxes.
No início era shanta meu tema de investigação prática. Shanta, a rasa do centro, do vazio, do sem nome, da paz. Era um mistério que eu carregava pra dentro da sala de trabalho. Quando era jogadora pouco entrava nesse box, e depois que me tornei ministrante, os estudantes também não o frequentavam. Porque? Cheguei a escrever um artigo sobre essa inquietação (SARMENTO, 2014).
Por sugestão de Tiago, trouxemos o livro Enlouquecer o Subjétil, de Jacques Derrida, para dentro da sala de trabalho e isso produziu a grande reviravolta da pesquisa e o que definiu os formatos desse trabalho. A partir da leitura de Derrida, o foco da pesquisa passou da investigação sobre shanta para a investigação dos elementos constituintes e o próprio formato do tabuleiro, subjéteis, do Rasaboxes. Shanta agora é parte de uma discussão que tem como objetivo olhar de perto o que compõe o Rasaboxes, percebendo o comportamento desses componentes e suas lógicas operativas. Ou seja, o subjétil e seu enlouquecimento disparou uma operação metodológica nas investigações práticas que tornava impossível falar sobre o Rasaboxes sem falar também com/no/pelo Rasaboxes. Mas o que seria um subjétil e como ele me fez pensar dessa forma?
A noção [de subjétil] pertence ao jargão da pintura e designa o que está de certo modo deitado embaixo (sub-jectum) como substância, um sujeito ou um súcubo. Entre a parte de baixo e a da cima, é ao mesmo tempo um suporte e uma superfície, às vezes também a matéria de uma pintura ou de uma escultura, tudo o que nelas se distinguiria da forma, tanto quanto do sentido e da representação, o que não é representável. (DERRIDA, 1998, p. 26).
Derrida, ao longo do livro, traz uma série de pistas para pensar a palavra evocada por Artaud - o subjétil[1] para pensar algo que não é normalmente pensado porque esse algo se mantém escondido, "deitado embaixo" da obra. Essa ocultação determina, molda a obra justamente por ser oculta e não mostrar suas influências. Segundo Artaud essa ocultação é própria do Juízo de Deus, a consciência transcendental ordenadora e significante que nos faz crer que sempre esteve lá, conduzindo a criação humana[2]. Os esforços de compreender o que é um subjétil se confundem com os esforços para tirá-lo do senso, enlouquecê-lo e isso só se faz por um terceiro esforço que é o de nomear o subjétil.
Ele é infinito mas enquanto matéria indeterminada [...]. É preciso, portanto, acabá-lo, determiná-lo para livrar-se dele. [...] E para determiná-lo, analisá-lo fazendo-o sair de si. Que se torne alguma coisa ou alguém! Que ele porte seu nome, seu nome próprio! (DERRIDA,1998, p.122. Grifo do autor). [3]
Expor o subjétil é nomeá-lo e tirá-lo do conforto de seu anonimato. Isso produz necessariamente seu enlouquecimento, pois expõe seus modos de funcionamento ligados ao Juízo de Deus. Ou seja, ligados às forças orgânicas organizadoras de sentido numa obra.
Percebi que era preciso enlouquecer o Rasaboxes para expor em flor suas engrenagens concretas. Desencobrir, trazer a tona, sua estrutura metafísica, seus subjéteis, para discutir o que é aparentemente simples, feito de fita crepe e cartolina, mas que toca em problemas complexos do trabalho do ator, a saber o problema da interpretação e da construção de personagens.
A pesquisa prática realizada ao longo do segundo semestre de 2013 tomou o procedimento derridiano de enlouquecimento do subjétil como operação poética para desdobrar e fazer reflexões sobre o exercício criado por Schechner enquanto eu o realizava. Portanto tudo que compõe o Rasaboxes se mostrou subjétil pronto a ser posto fora do senso. Mas como realizar esse enlouquecimento? Artaud realizava uma cirurgia contra seus desenhos talhando, sondando, raspando, limando, cosendo e descosendo, esfarrapando, retalhando e costurando figuras à espreita do surgimento da estrutura do Juízo de Deus. Procurei fazer o mesmo com a fita, o chão, a cartolina, o giz, o espaço, a palavra e a mim mesma. Assim que o fiz percebi que ele já era, em sua estrutura, enlouquecido sem o saber, pois expõe aquilo que é condição para sua existência e realização. Isso hoje parece óbvio, mas foi necessário um longo processo de retirada "daquilo que estava por cima" para poder ver o que restava em baixo e que tornava possível tudo o que até então eu conhecia como Rasaboxes.
Então se ele já é enlouquecido, o que resta a operar no tabuleiro? Resta expor tal enlouquecimento em práticas que testassem o limite dos materiais físicos e dos regimes sígnicos do tabuleiro para produzir pensamento sobre as condições de possibilidade do Rasaboxes como treinamento para o ator contemporâneo. E o que esse enlouquecimento proporcionou à pesquisa?
O primeiro enlouquecimento da pesquisa disse respeito à dinâmica do próprio jogo. Ao invés de lidar com os oito grandes sabores como acontece no tabuleiro de Schechner, destrinchei cada um deles e elaborei oito tabuleiros com cada uma das rasas em sânscrito ocupando o centro e oito sinônimos em português ocupando os demais boxes. Os sinônimos foram retirados de uma lista de traduções e gradações de afetos chamada 8 Rasas and Thesaurus of emotions[4]. Ou seja, realizei a investigação corpórea de oito tabuleiros temáticos, com oito sinônimos cada um, totalizando sessenta e quatro gradações afetivas. O centro, ocupado pela palavra em sânscrito, era um lugar de investigação respiratória e de ritmo interno usado como ponto de partida para o estudo das demais palavras. Sempre que o estudo se tornava confuso, se perdendo em alguma abstração, eu voltava ao box central e a respiração inicial era recuperada. As regras de ocupação e corporificação do tabuleiro foram mantidas da dinâmica original. Shanta foi a única rasa sem desdobramentos em um tabuleiro, visto que a lista não apresentava gradações para ela.
Figura 3 - Tabuleiro de sinônimos de shmgara/amor sendo construído na demonstração técnica realizada na Semana de recepção de calouros dos cursos de Teatro e Dança da UFC, na sala 19 do campus ICA - Carapinima -UFC em 12 de fevereiro de 2014. Foto: Tâmara Larripa.
Esse procedimento foi criado por sentir que não seria possível falar do Rasaboxes sem estar dentro dele, praticando-o, realizando o que Schechner chama de "pesquisa artística" ou "performance como pesquisa"[5]. Além disso, as listas de traduções e gradações estiveram comigo desde 2005, quando tive acesso pela primeira vez ao exercício, e me chamavam a atenção por sua imensa variedade. Porque dar as costas a um material tão abundante, que explicita a gama quase infinita de palavras associadas para se chegar a compreensão de um determinado afeto? Essa era a oportunidade de investigar a tal lista, investigar a palavra menos como uma tradução ferramental do sânscrito e mais como uma questão afetiva a ser experimentada. Menos como definição, como reflexo do funcionamento orgânico do Juízo de Deus, e mais como "cintilação" (BARTHES, 2003) de funcionamentos maquínicos do Corpo sem Órgãos, que tiram a palavra de sua gramática. Ou seja, aproveitar a oportunidade de experimentar a palavra em funcionamentos deshierarquizados, desorganizados de suas funções de predicação (BARTHES, 2003) da ação. Palavras que sejam disparadoras de forças intensivas e que essas mesmas forças intensas produzam mais palavras.
Um segundo enlouquecimento se deu pela palavra falada. Ela surgiu na sala de trabalho, dentro dos boxes. Uma palavra diferente das vividas até então, onde a pesquisa sonora era a tônica, onde o corpo em produção rásica, acabava produzindo sonoridades. Surgiu um discurso testemunhal que procurava dizer da experiência durante/na experiência para a câmera que filmava todas as sessões de trabalho. Esse discurso revelava uma série de peculiaridades e intimidades do processo de construção das corporeidades que não tinha qualquer objetivo que não me tornar mais consciente e atenta dos meus próprios procedimentos poéticos.
O estudo dos tabuleiros levantou tantas discussões que levei a proposta adiante como uma demonstração técnica. Percebi que as questões dessa pesquisa se tornavam mais claras, ou pelo mais palpáveis, quando eu trazia o Rasaboxes materialmente para os debates. Para tornar a dinâmica mais lúdica pedia que alguém sorteasse, de uma caixinha, o papel contendo o nome da rasa que seria trabalhada na ocasião. A presença de público acabava pondo em questão a parcela do trabalho que permanece no campo da prática investigativa e a parcela que dá conta da realização de uma obra. Questões como: os limites entre o treinamento e a obra no Rasaboxes e o lugar da representação e a participação do público nas demonstrações técnicas surgiram nesse momento.
O terceiro enlouquecimento se deu nas estruturas escolhidas para dar conta da escrita desse trabalho. Ao longo do mestrado e mesmo agora, enquanto escrevo essa temporalidade, é preciso encontrar um texto e uma estrutura processuais que me permitam não apenas dissertar sobre o tema, mas fazê-lo num formato condizente com o Rasaboxes.
PARADA. Percebo aqui, na apresentação dessa temporalidade, o embrião de uma segunda temporalidade que vem se construindo, se modificando e modificando o trabalho desde o segundo semestre de 2013. Esse tempo não é episódico, ele não se encerrou com o término do laboratório prático. Ele se estende até as palavras que digito agora em meu computador. Ele se estende à vontade de fazer dessa introdução não apenas uma introdução sobre o Rasaboxes e suas anterioridades históricas e conceituais, mas também e acima disso, de fazer uma introdução dos caminhos que me levaram ao formato dessa introdução e dos caminhos que me levaram à estrutura desse trabalho. Esses caminhos são feitos de temporalidades acumuladas. Não sei exatamente quando começaram, quando se transformaram e quando se consolidaram no que é hoje.
O desejo inicial era escrever nove textos baseados nas rasas. Um texto-raiva, um texto-surpresa, um texto-coragem etc., porém essa organização não daria conta dos atravessamentos conceituais advindos de toda a reflexão da pesquisa. Rapidamente percebi que o formato box, independente e intercomunicante, era o mais adequado para preservar as características processuais da trama conceitual que vinha se formando.
Me foquei nas questões que surgiam recorrentemente em sala de trabalho e elenquei oito temas para os boxes - sabor, corpo, espaço, olhar de fora, jogo, palavra, paz e anexos. Esse foi o material avaliado para a qualificação desse trabalho. Mesmo durante a realização da banca, o material mudava. Saí de lá com a tarefa de reorganizar esses temas de modo que não se repetissem ou redundassem. Surgiram quatro boxes independentes e uma introdução, depois três boxes e uma introdução e ao final, estabeleceu-se a estrutura presente agora de uma introdução episódica, três boxes independente e comunicantes baseados nos três grandes elementos componentes do Rasaboxes e um box com documentos de processo e anexos. Nenhuma das estruturas anteriores era errada ou deficiente, elas só precisavam responder melhor ao jogo de escrever sobre esse jogo que é o Rasaboxes. Nenhuma dessas estruturas terminou ou foi extinguida. Elas permanecem em estado de latência no trabalho, como estruturas possíveis dentro de outros tempos de experimentação. Todas essas estruturas são arranjos formais dos acúmulos de temporalidades e pensamentos. Isso se dá em toda pesquisa, porém nessa a estrutura do texto é tão importante quanto o texto em si. Porque o Rasaboxes é um procedimento poético, isso evoca um compromisso que não permite que a escrita sobre ele se faça sem levar em consideração ser um procedimento e ser poético.
Estabelecida essa parada é possível agora falar da estrutura escolhida para melhor falar sobre/com o Rasaboxes. Que três grande componentes são esses e o que eles guardam em termos de acúmulo?
Ao entrar em contato pela primeira vez com o Rasaboxes, o jogador iniciante percebe - a palavra (do ministrante e as que vão surgindo para preencher os quadrados), o corpo (seu próprio e dos demais jogadores) e o espaço (da sala, do tabuleiro, do quadrado). Isso inspirou acumulações de temporalidades e pensamentos em torno desses três elementos e gerou três textos independentes, ou seja que podem ser lidos em qualquer ordem depois dessa introdução. Os textos possuem suas próprias considerações finais e referência bibliográficas. Ao final dessa introdução apresento a referência bibliográfica geral do trabalho. Como os boxes do tabuleiro, cada box desse trabalho possui sua lógica operativa, seus vocabulários, seu escopo conceitual e textura poética. Será possível perceber uma espécie de recocheteamento ou rebatimento de palavras e conceitos entre eles, afinal eles comentam e analisam as mesmas coisas, porém os vieses são sempre diferentes mesmo que sutis.
Cada box recebe aqui um nome especial em sânscrito: Antarabox - Caixa de espaços; Angambox - Caixa de corpos; Sabdabox e Caixa de palavras[6]. Essa escolha não é poética. Ela diz respeito aos esforços de evocar poeticamente, mais que traduzir, os termos sânscritos usados no Rasaboxes. Shmgara não é apenas amor, é também carinho, gostoso, afável, apaixonado, e isso traz para a palavra Shmgara uma dimensão ampliada de suas afetações no trabalho do ator contemporâneo. Portanto um texto que reflete sobre o corpo no Rasaboxes não poderia se deter sobre uma definição de corpo, mas procurar abarcar um acúmulo de pensamentos e práticas do corpo. Vejamos então.
Em Sabdabox - Caixa de palavras, reúno os termos sânscritos do Natyasastra e as sessenta e quatro palavras trabalhadas nos oito tabuleiros criados no laboratório prático, para refletir sobre a palavra enquanto subjétil, enquanto elemento sonoro e fonético, enquanto componente material do tabuleiro e enquanto elemento de representação para falar sobre o tabuleiro. No primeiro item me detenho sobre a palavra escrita e reflito, a partir do pensamento de Gilles Deleuze, Félix Guattari e Roland Barthes sobre as operações de nomeação do tabuleiro, através da análise das produções semânticas e imagéticas das cartolinas, dos enunciados e terminologias que percorrem o jogo. No segundo item me detenho sobre a palavra falada e enlouquecida nos tabuleiros de sinônimos que revelam um outro discurso da experiência de corporificação das rasas, um discurso processual, performativo e em consonância com o pensamento de Paul Zumthor, Roland Barthes, Josette Féral e Antonin Artaud.
Em Antarabox - Caixa de espaços, reúno os materiais físicos do tabuleiro e as realidades espaciais que ele constitui. Inspirada pelo movimento promovido por Derrida de estabelecer uma cena do subjétil, ou seja, de estabelecer um lugar onde o subjétil fique exposto, estabeleci oito cenas para expor o chão, a fita, o giz, a sala, a cartolina, a palavra, o quadrado, o Rasaboxes e os limites do Rasaboxes vislumbrados por projetos e programas de performance elaborados em diferentes temporalidades desse processo. Cada uma das cenas já é enlouquecimento do que deixa a vista, mas também é disparadora de outras e específicas operações de visibilidade possibilitadas pelo pensamento, mais uma vez de Gilles Deleuze e Félix Guattari, Roland Barthes, José Gil.
Em Angambox - Caixa de corpos, reúno os vários corpos percebidos no âmbito do treinamento, estejam eles dentro ou fora do tabuleiro. Sob a perspectiva de um corpo múltiplo, divido o texto em dois grande itens - Corpo no sabor e Sabor no corpo. No primeiro trato dos desafios de cada etapa de corporificação das rasas, desde a preparação para entrar no tabuleiro até a realização dos jogos em dupla, passando pelas questões levantadas pelo box shanta em cada uma dessas etapas. Investigo nomes que abarquem a complexidade do que se dá com o jogador em ação e do que esse produz no tabuleiro, com a ajuda de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Renato Ferracini, Hubert Godard, Roland Barthes, José Gil, Guilhermo Cacace e Virgínia Kastrup. No segundo item investigo as relações entre a palavra rasa no seu contexto ayurvédico, o sentido fisiológico do paladar e as produções do Sistema Nervoso Entérico (SNE) com a ajuda de Francisco Ortega e Almir Ribeiro. Faço também uma aproximação do Rasaboxes com a Antropologia Teatro de Eugenio Barba e Nicola Savarese e a alguns conceitos da Antropologia Cultural do próprio Richard Schechner para pensar o treinamento na contemporaneidade e na formação do ator.
Em Caixa de recordações é possível encontrar duas qualidades de documento: os documentos de processo que foram utilizados para a confecção dos textos e que compreendem um DVD com os vídeos do laboratório prático, comentários sobre todos os tabuleiros realizados, algumas transcrições comentadas dos vídeos, duas listas de sinônimos utilizadas para a elaboração dos tabuleiros e cartas de atores do Coletivo Escambau sobre experimentações corporais com a rasa de shanta; e as recordações, compostas de cartas, e-mails e fotos selecionadas que compõem um pequeno mosaico afetivo. São materiais que não foram usados diretamente no texto, mas que me acompanham nesse trabalho.
[1] Subjétil é um termo evocado por Artaud e usado apenas três vezes (1932, 1946 e 1947) em toda a sua obra. Derrida analisará os contextos dessas aparições para compreender o papel nessa palavra no pensamento artaudiano.
[2] Juízo de Deus é uma expressão usada por Artaud na peça radiofônica Para acabar de vez com o Juízo de Deus. Nela Artaud denuncia a expropriação do corpo pelo Juízo de Deus. A construção de um corpo funcional, setorizado e hierarquizado chamado de organismo, que possa continuar produzindo sentidos em nome Dele. Tal construção interrompe desde a gestação a produção autônoma do ser, tirando dela a possibilidade de construir outras organizações, outros fluxos de desejo. Segundo Deleuze e Guattari, que se dedicaram ao tema, o corpo orgânico do Juízo de Deus se constitui com funcionamentos organizados e comandados pelo cérebro. Em contraposição vislumbra-se o Corpo sem Órgãos como tentativa de deshierarquização do organismo através de práticas que produzam sob um funcionamento maquínico. Artaud aponta para a interrupção de fluxos orgânicos como a defecação e o orgasmo como chaves para recuperar o corpo expropriado, que até agora está condenado a interromper sua produção de vida, seus fluxos de energia em obras orgânicas acabadas. Deleuze e Guarttari se dedicam aos programas masoquistas para compreender as formas de interrupção dos fluxos orgânicos. (ver FORTES, 2009, p.139 - 143)
[3] É certo que mais a frente Derrida assume que o subjétil não pode ser destruído, apenas enlouquecido, pois destruí-lo significaria destruir toda a linguagem na qual o Juízo de Deus se manifesta e isso não é possível, pois não é possível destruir a linguagem e com ela a representação em seu sentido filosófico.
[4] Utilizei duas traduções desse texto, uma parcial realizada por mim e Tiago Fortes e outra realizada integralmente por Bianca Walsh. Elas se encontram na Caixa de recordações.
[5] "[O Rasaboxes] É um processo que une várias correntes do que eu chamo de pesquisa ativa [active research], pesquisa através da ação [research through action], performance como pesquisa [performance as research] e não pesquisa em livros". (SCHECHNER, 2012a, minuto 5'50. Tradução nossa.).
[6] As palavras em sânscrito foram pesquisadas num dicionário Sânscrito - Inglês online. Cada palavra apresenta mais de seiscentas traduções possíveis. Optei pelas traduções mais próximas ao sentido objetivo da palavra. Disponível em: <http://dsal.uchicago.edu/dictionaries/apte/> Acesso no dia 24/07/2014.